“清代四僧”之一的石濤是中國(guó)繪畫史上一位有著杰出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家和理論家，他大膽地提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“搜盡奇峰打草稿”的觀點(diǎn)，在他所處的時(shí)代，提出這一觀點(diǎn)是需要有智慧和勇氣的。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候畫壇的主流還是被清代“四王”書齋式的藝術(shù)行為所籠罩。

(相關(guān)資料圖)

石濤像

石濤山水卷《搜盡奇峰打草稿》局部

作為一位畫家，石濤在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中深知筆墨是中國(guó)畫家主要的表現(xiàn)形式，它需要筆墨具有生命狀態(tài)，作品才能活而有氣，不然就是一張死而僵的作品。

藝術(shù)家的思想和學(xué)養(yǎng)就是在筆墨的運(yùn)用之中，通過(guò)自己的精氣神貫注于作品的筆墨形態(tài)之中，也就說(shuō)下筆的幾根線條要堅(jiān)韌而有彈性。以八大山人和黃賓虹的作品而言，他們作品中的一點(diǎn)一橫可見性情，細(xì)觀之，如同精靈的小昆蟲在紙上蠕動(dòng)。事實(shí)上，真正的中國(guó)畫筆墨因其承載著藝術(shù)家的生命狀態(tài)，也承載著中國(guó)文化精神和民族精神的內(nèi)涵，故而在中國(guó)繪畫的創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)，筆墨當(dāng)隨時(shí)代，但時(shí)代更需要筆墨。

《云山圖》 石濤

石濤《清音圖冊(cè)》

然而，由于各種等原因，當(dāng)下畫壇所見的不少所謂水墨作品，其實(shí)不少用水墨制作的工藝作品，是無(wú)法見出藝術(shù)家生命狀態(tài)的工藝?yán)L畫和各類裝飾畫。這些作品中的筆墨不是見出性情的線條，而是工藝式的線描，僵硬而纖弱。如果再結(jié)合石濤另外一句畫論“搜盡奇峰打草稿”，組合起來(lái)看，石濤對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度是積極有為的?！八驯M奇峰打草稿”就是中國(guó)繪畫創(chuàng)作理論中“師造化”的深刻體現(xiàn)，作為一個(gè)藝術(shù)家在面對(duì)表現(xiàn)客觀對(duì)象的時(shí)候，一定要抓住“奇”這個(gè)藝術(shù)境界，那么怎么抓住和突出呢？不是去刻意得追求那種奇怪的另類，而是要求藝術(shù)家本身在觀察世界和認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中，在觀念上有一種新的突破和理解，才可能在作品的藝術(shù)形象中有一種新的面貌。“造化”——也就是客觀世界，從古到今，它的基本形態(tài)沒有發(fā)生根本的變化，山還是那個(gè)山，沒有變成幾何形。人的形象還是和以前一樣，沒有變成三頭六臂，鳥還在天上飛，沒有在地上爬，各種花卉如牡丹、蘭花，也沒有長(zhǎng)在樹上，老虎也沒有長(zhǎng)翅膀。那么我們?cè)凇皫熢旎钡膶憣?shí)過(guò)程中，怎么去表現(xiàn)與前人不同的奇的藝術(shù)形象呢？

很清楚，就是我們藝術(shù)家在觀察客觀世界的過(guò)程中，要不斷有新的觀念予以突破，才有可能達(dá)到所謂奇的藝術(shù)形象。就拿石濤傳世的山水作品來(lái)看，他的藝術(shù)形象就與前人和他同時(shí)代的山水畫家有了一個(gè)截然不同的差異，這就印證了他自己所謂“搜盡奇峰打草稿”的觀點(diǎn)。實(shí)際上在中國(guó)繪畫史中，古人早就提出了“遷想妙得”和“師造化，又不為造化所師”的藝術(shù)創(chuàng)作中的思考方式——只有遷想才能妙得。

縱觀中國(guó)傳世優(yōu)秀的藝術(shù)作品，尤其在文人畫的作品中，我的理解，“遷想”就是用詩(shī)人的思考方式，將所要表現(xiàn)得客觀形象達(dá)到詩(shī)的藝術(shù)境界，這就是妙，譬如在傳世人物畫作品中。明代唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》中的那位侍女，就是充分體現(xiàn)了宋代女詞人李清照所描繪的“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭卻上心頭”那種柔情如水的藝術(shù)形象，從我個(gè)人的角度而言，可以說(shuō)是比《蒙娜麗莎》以眼神挑逗于人的作品在表現(xiàn)得情感上更加豐富動(dòng)人，而且真正達(dá)到了回眸一笑百媚生的動(dòng)人境界；又比如米友仁的《瀟湘圖》和董其昌《秋興八景圖》中的一幅云山，充分體現(xiàn)了宋代大文豪蘇東坡所描繪的山色空濛雨亦奇的藝術(shù)境界，比西方莫奈的作品更具有筆墨的生命狀態(tài)。有比如清代惲南田的《花卉冊(cè)頁(yè)》一幅與牡丹類似的白芍藥，就不正是唐代大詩(shī)人李白所說(shuō)的“名花傾國(guó)兩相歡，常得君王帶笑看”，現(xiàn)在我們可是說(shuō)是“常得讀者帶笑看”，即使其他的折枝花卉，也不正是古代詩(shī)人所描述：“動(dòng)人春色不須多”，“一枝一葉一關(guān)情”。這種具有豐富詩(shī)意得傳世文人畫作品，就是體現(xiàn)了顧愷之“遷想妙得”的創(chuàng)作理念，“遷想”就是用詩(shī)人的思考方式，達(dá)到“妙得”這種詩(shī)的藝術(shù)境界，這不是正符合了石濤所謂奇的境界了嗎？

石濤十二開歸棹冊(cè)之十二 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

石濤自書《畫語(yǔ)錄》（復(fù)印本）

從中國(guó)繪畫史的情況來(lái)看，石濤提出的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”在他那個(gè)時(shí)候和以后很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，實(shí)際上沒有得到很多人主觀上的充分理解和積極響應(yīng)。明清以后，雖然市民的文化理念開始生發(fā)，但是由于明清易代后政治環(huán)境的影響，因循守舊、循規(guī)蹈矩成為一種風(fēng)氣，石濤以后，以金農(nóng)為代表的畫家和后來(lái)的齊白石、黃賓虹、關(guān)良等藝術(shù)家，在這方面有著真正的理解，在他們的作品中，筆墨形態(tài)中的線條堅(jiān)韌而有彈性，具有相當(dāng)?shù)纳鼱顟B(tài)，而且藝術(shù)形象也超前突破，與同時(shí)代的畫家拉開了差距。金農(nóng)和齊白石在筆墨中吸引民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，取得了突破性的成功，為后人所矚目；黃賓虹將自己包括書法在內(nèi)的學(xué)養(yǎng)和理念，體現(xiàn)在山水畫的實(shí)踐中，達(dá)到了出神入化的境界；關(guān)良則將自己的筆墨，與西方野獸派、立體主義的表現(xiàn)形式表現(xiàn)起來(lái)……可以說(shuō)，石濤的創(chuàng)作理念與實(shí)踐對(duì)這些藝術(shù)家啟發(fā)極多。

金農(nóng)畫作

搜盡奇峰打草稿，以山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，我們不能以藝術(shù)家自己所擅長(zhǎng)的筆墨行為去表現(xiàn)東西南北各地的山水風(fēng)景，而千篇一律，只有用詩(shī)人的思考方式。唐代的大詩(shī)人王維在《終南山》一詩(shī)說(shuō)，“分野中峰變，陰晴眾壑殊。”宋代蘇東坡在描繪廬山的詩(shī)中記有“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，都說(shuō)明了在不同時(shí)間、氣候條件方位觀察同樣一座山，給人的形象又是千差萬(wàn)別的，再加上用詩(shī)人的思考方式，在不同的情感之下對(duì)山的藝術(shù)形象更加豐富地展現(xiàn)在自己的心中。這樣各種因素聯(lián)系起來(lái)，我們對(duì)同一座山的形象就有無(wú)數(shù)不盡可以表現(xiàn)得范圍。所以不能以一種手段與方式去表現(xiàn)東西南北的山水，其實(shí)中國(guó)畫史有不少藝術(shù)家，在以自己的藝術(shù)語(yǔ)言寫生時(shí)，以詩(shī)人情感發(fā)現(xiàn)不同的山水神靈，以不同的藝術(shù)手段創(chuàng)作了不少傳世佳作，如趙松雪的《鵲華秋色圖》、《吳興清遠(yuǎn)圖》，王蒙的《夏日山居圖》、《青卞隱居圖》，皆是。

趙松雪《鵲華秋色圖》局部

那些習(xí)慣以自己的藝術(shù)程式化的技法去表現(xiàn)東西南北風(fēng)格氣韻不同的山，不是顯得太愚蠢了嗎？這就更加證明了石濤當(dāng)時(shí)積極有為的藝術(shù)精神?？梢哉f(shuō)，在藝術(shù)創(chuàng)作中，作品具有筆墨的生命狀態(tài)，氣就隨之而生，又具有詩(shī)的藝術(shù)妙境，那么韻就有了，作品就真正達(dá)到了氣韻生動(dòng)。

浙江大學(xué)出版社近期新出版了一套《石濤全集》，從世界各地把能見到的石濤的傳世作品集中在了一起，這對(duì)年輕人的山水畫寫生創(chuàng)作很有好處。其實(shí)在翻閱畫冊(cè)的時(shí)候，可找到有些石濤的作品中，和在寫生觀察山水過(guò)程中，留下的記憶中是否有相似和相近的。盡可能把石濤的作品和記憶中的相似相近山水形象聯(lián)系起來(lái)，這樣就可以想到石濤是怎么用詩(shī)人的思考方式進(jìn)行遷想的而達(dá)到這種與人另類的妙境。久而久之，對(duì)山水畫的寫生到創(chuàng)作，無(wú)疑會(huì)有很好的突破。

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